1. 壁画的视觉“表象”与意识形态

 20世纪70年代后期，中国的全体民众头顶着一个巨大的问号：中国会向何处去？

1977年2月7日，“两报一刊”一一《人民日报》《解放军报》和《红旗》杂志共同发表社论，提岀了所谓的“两个凡是”，即“凡是毛主席做出的决策，我们都坚决拥护；凡是毛主席的指示，我们都这是中华人民共和国成立之后第一次打开的思想解放大门。事实上，这场争论的要点是关于如何引导中国未来发展方向的争论。这一年，反思性话剧《于无声处》开始上演，短篇小说《伤痕》在《文汇报》 刊出，文学青年北岛、芒克的民间油印杂志《今天》问世……凡此种种， 中国文艺界知识分子群体的思想也同步以各自的“语言”，对国家的 过去与将来发出了试问。“首都机场壁画运动”是这一系列试问中的“一问”，此问是：中国的改革开放到底有多大尺度？这一“问”主要集中表现在了袁运生的作品《泼水节——生命的赞歌》中出现的三个女性裸体的形象上。

从1978年的年底开始，到1979年的10月，经由文化部、国家民航总局、中央工艺美术学院的三方合作，新的首都国际机场，即现在的一号航站楼候机楼壁画群创作完成。这应该说是中华人民共和国成立以后集体完成的重要大型公共艺术作品之一，其主体壁画共有7件， 分别是张仃的《哪吒闹海》、袁运甫的《巴山蜀水》、袁运生的《泼水节一生命的赞歌》、祝大年的《森林之歌》、肖惠祥的《科学的春天》、李化吉和权正环的《白蛇传》、张国藩的《民间舞蹈》，这些壁画都是根据首都国际机场建筑和室内环境的整体需要构思和设计的，总面积达378.8平方米。

根据创作者之一袁运甫回忆，此次壁画运动的具体成因是：邓小 平在十一届三中全会之前很着急，说一年了机场都没有消息，假如再 这么一年没有消息，那中国怎么改革开放？连个国际机场都没有？之 后，李瑞环在负责机场建设总体工作后认为，机场作为国家的窗口，是一个可以树立国家形象的场所，但国家不富裕，外汇储备紧张，若机场的那么多面墙都按照外国机场的装修方法就要花很多的钱，许多的原材料还要到国外买，而“我们有这么多艺术家，为什么不可以搞搞创作呢”？所以在这种精打细算之下，选择了将中国壁画作为室内的装饰形式。由此，1978年12月，由江丰、张仃、袁运甫负责的首都国际机场壁画创作小组成立。

按照当时中国的惯例和经验来看，首都国际机场的壁画工作，不仅是一个艺术创作活动，应该说也是一项政治任务，然而,关于这批壁画创作的过程和氛围，却是宽松的。根据袁运甫的回忆，他们在向李瑞环汇报壁画的具体计划时，李瑞环的态度是：“你们艺术家去讨论，自己选定题材，文责自负就行了。”还说了“艺术家的事，我没有资格来批准”。袁运甫后来在多次采访中谈道：“当时刚刚改革开放，我们都没有想到，在艺术创作上能获得如此巨大的解放一一画什么、 怎么画，都让艺术家们去讨论决定，领导既不参加讨论，甚至也没有签字审批。”“以前可都是领导出题目，让画什么我们才敢画的。”也许，正是在这样的条件之下，才有了袁运生的裸女构思。

在机场壁画所有的创作者中，只有袁运生是中央美术学院的人，其他艺术家均来自中央工艺美术学院。对于那段时间的创作行为和想法，袁运生本人是这样叙述的：“我觉得画人体是一种象征，人的解放是最大的解放，这一步该迈出去了。所以我当时也没有征求谁的意见。”“我画草稿的时候做了一点点小文章。我担心这个事情麻烦，就画了一个人体，但在外面多画了两条线，看上去像是穿着裙子的。正式画人体的那天正好他们开会去了，我就花了一个下午把它赶出来。我当然知道这是一个很特别的事情，但是我认为都改革开放了，这个等于一层窗户纸一样的东西，还是捅破好。”“当我快要画好的时候，第一个注意到的是李瑞环。李瑞环是比较开明的，他说先不要让太多的人进出，等小平看后通过就行。本来这是一个很好的局面。邓小平来了，靠近去看了，说：‘我看可以。’他还说要多印，印出来卖给外国人。邓小平很开明。当时的报纸都作了报道，而且连画一起刊登出来。外电报道也非常多，就是说公共建筑里出现人体画， 说明中国政策走向开放了。他们都把这个画视为改革开放的象征。” “在我们壁画工程结束以后召开了一个记者招待会，很多领导都来了，包括中宣部、文化部、文联、美术界的领导，民航总局的局长等等。大家都很兴奋，完全是一片赞扬之声，没有人对这些壁画本身提出任何意见。”

对于这批壁画的反响，袁运生说：“那是特别热闹的，过去我还没有见过美术界被大家关注这么热烈。全国各美术学院的美术家我都在这里见到了。大概有一个多月的时间，机场前面的停车场里天天停满了大客车。连续一个多月我们天天在那里做服务人员，接待各种各样的人。”1979年10月14日《人民日报》在题为《我国美术工作者解放思想大胆创新取得丰硕成果・一批大型壁画在首都国际机场放异彩参观的中外人士络绎不绝，给予很高评价》的文中说：“最近，邓小平、李先念、张廷发、谷牧、胡乔木等同志，以及轻工业部、文化部的负责人，相继到首都国际机场候机楼参观了这些壁画和其他绘画，给予了很高的评价，称赞这批作品每幅都有自己的独特风格和题材。许多同志认为，这些壁画是高质量的，是第一流水平的，它们为整个机场建筑增添了光彩。”类似的报道有很多。袁运生的这幅壁画一时成为中国政策稳定与否的标示，据说霍英东当年进北京时到了机场，都要先去看一看这幅画在与不在，如果在，心里就会比较踏实。1979年，虽然已经提出了“改革开放”的口号和目标，但毕竟“文革”才结束不久，进步与保守思想的交锋还非常激烈。对于《泼水节一一生命的赞歌》这件作品，尽管很多人予以称赞，刚刚复出的邓小平也点头赞同了，但后来袁运生还是遭到了来自文化部高层的政治压力，其壁画创作的艺术生涯受到影响而选择了远走他乡去了美国。壁画则“先是挂布帘遮住人体，后来又用三合板封住了十年”。正如李泽厚所说的，80年代的文化讨论实际上是以文化代替政治，所有的人都带着极大的热情探讨文化问题，其实关注的则是改革开放的问题。所以，当年文化艺术中种种冲破禁忌的表现，其实都是一种无言的试探。

“首都国际机场壁画运动”的意义，除了这场由“裸女风波”所挑起的文艺界对意识形态的反思之外，其对艺术形式的重新审视，对长期以来已经形成了的所谓中国式创作公式，即苏联艺术模式之下的革命的现实主义的改革，也意义重大。当时几位艺术家在创作上全方位的对于回归艺术本体的探索，对后来的“新时期”美术运动，是具有启发和示范性作用的，也是具有鼓舞作用的。

当时创作组组长张仃提出的首都国际机场壁画创作的整体方向很有远见，他认为。“创作要中国的、民族的，不要搞得全是西方的东西”，因为那样“就表现不了中国的思想解放和民族自豪感，就不能体现中国的当代特色”，具体到表现手法就是要“以线为基础”，可以看出这是一个在整体上秉承了中国民族新传统风格的创作。而在肖惠祥的作品《科学的春天》中，艺术家大胆使用了一些现代派的变形手法，在遭到异议后，张仃则努力将此风格保持了下来，最终可以看到这个群体所具有的西方现代艺术的新锐思想。所以，首都国际机场壁画的创作，是“文革”之后中国在视觉艺术上首次完成的真正的中西合璧。所以，毫无疑问，“首都国际机场壁画运动”可以被看作是中国“ '85'美术新潮”的前奏。

但是，壁画毕竟不是架上绘画，它受到环境和空间结构的制约，所以，对于壁画艺术家来说，其作品在思想性和社会性的考虑之外，形式和材料的选择也同等重要。今天，壁画因其所特有的公共性，我们在艺术分类中已经将其归属于设计艺术范畴下的环境设计，但在20 世纪70年代末，中国设计还在无声无息的状态下时，壁画就是大家通俗概念中的美术作品。在首都国际机场的壁画群中，我们可以看到， 除了使用中国传统的重彩画、水墨画，以及西式的丙烯画、油画的创作手法外，同时也使用了大量的陶瓷拼贴、玻璃腐蚀、磨漆、贝雕镶嵌等中国传统工艺手法，而景德镇和邯郸磁州窑的技术人员也都参与了壁画的后期工作。所以说，首都国际机场壁画群创作，不仅仅是中国现代美术运动的推行者，也是中国当代设计的起始点。

然而，它作为改革开放后的首个国家级的重大设计工程的实践完成，以及树立起了中国“新壁画”范式的价值，中国设计界对此的反应和后续研究相对退缓。这也许就是当设计的“身份”处在隐性状态时, 它的所作所为常常就被其他现象掩盖和分散了。